« Tous les journalistes sont des menteurs et des putes », rappelle Manchette en conclusion des chroniques de cinéma hebdomadaires qu’il publia dans Charlie hebdo de 1979 à 1982. Rien d’étonnant donc à ce que ses textes – virulents, érudits, ludiques et caustiques – ne ressemblent en rien à des critiques culturelles à visée promotionnelle.
Partant de la devise situationniste que « l’Art est mort » et que le chant du cygne du cinéma fut déjà atteint avec Citizen Kane, Manchette ne dénigre pas pour autant de nouveaux réalisateurs prometteurs (Spielberg, Fassbinder, Carpenter…), voire de gouleyantes séries B. C’est néanmoins à travers ses analyses passionnées de classiques (Lang, Hitchcock, Cassavetes…) qu’il délivre toute la lucidité érudite de son regard sur l’objet cinématographique, vu comme « reflet de notre temps ». Quant à ses détestations, elles donnent lieu à de jubilatoires massacres en règle où l’humour féroce de l’auteur se laisse libre cours (au point de réintituler un temps sa chronique « L’aveugle au pistolet »).
On n’avait jamais lu de telles chroniques littéraires et « vagabondes » de cinéma (on y parle en effet aussi de livres ou de critique sociale), drôles et profondes, où le plaisir d’écriture d’un grand styliste se mêle à l’amour intime de son sujet, pour le plus grand bonheur du lecteur.
NB : À l’occasion des 25 ans de la disparition de Jean-Patrick Manchette, les éditions La Table ronde publient simultanément deux recueils inédits (donc indispensables) de l’auteur : Play It Again, Dupont (Chroniques ludiques, 1978 > 1980) et Lettres du mauvais temps (Correspondance 1977-1995)
NB 2 : À noter que l’anthologie disponible en livre de poche sous le titre Chroniques cinéma (Rivages) est un « digest » (excellent apéro pour les fauchés) comprenant environ un septième de l’intégrale des chroniques que nous proposons ici.
Écrivain, scénariste et traducteur, Jean-Patrick-Manchette (1942-1995) fut la figure de proue du « néo-polar » qui révolutionna le genre en France dans les années 1970. Il laisse une œuvre toujours séminale et influente, de Nada à La Position du tireur couché, en passant par Fatale, popularisée par de multiples adaptations au cinéma (par Claude Chabrol et Alain Delon, entre autres) et en bande dessinée (par Jacques Tardi et Max Cabanes).
Intellectuel empreint de marxisme et de situationnisme (voir son Journal et ses Lettres du mauvais temps), mais également passionné de culture « populaire », il fut aussi, au sein des revues Charlie mensuel, Métal hurlant et Charlie hebdo de l’époque, capharnaüm libertaire où savaient rire les libres penseurs, un exceptionnel et redoutable chroniqueur de polar (Chroniques), de jeux (Play It Again, Dupont) et de cinéma (Les Yeux de la momie).
Manchette nous laisse une masse de critiques où le nom des films importe peu. On peut remplacer les titres. Restent son jugement, son discernement, sa lucidité, sa pénétration, sa morale qui s’appliquent à tout. Une philosophie.
La star ne contient pas immédiatement le négatif en elle-même, elle est bien plutôt une pseudo-humanité qui existe uniquement dans la mesure où elle détruit le négatif pour instaurer une apparence d’unité calme et heureuse dans sa vie. Elle n’existe cependant que par le négatif, dans ses rôles à l’écran (femme fatale, etc.) et à la ville (dilection du public pour le scandale et le malheur des stars), et il n’est pas indifférent que la star la plus légendaire de l’histoire du cinéma paraisse, perpétuellement, dans toutes ses attitudes et tous ses mouvements, sur le point de perdre l’équilibre et de tomber par terre. Garbo incluait ainsi le négatif au centre de l’apparence en mouvement qui, bien plus que l’intrigue pleine de malheurs ou les sentiments du dialogue, constituent l’essence de l’acteur de cinéma.
Je tiendrai ici, jusqu’à nouvel ordre, une chronique consacrée principalement au cinéma. Ça tombe assez mal parce que j’ai de l’aversion pour ce que le cinéma est devenu. Naguère, le cinéma était fait par les riches, pour les pauvres. À présent il est toujours fait par les riches, mais comme les pauvres restent devant leur télé, le cinéma est fait pour les cadres. De plus, les riches ont perdu de leur belle assurance. Hollywood, c’était le cinéma du capitalisme triomphant (Dovjenko aussi, d’ailleurs). Les riches étaient contents d’eux-mêmes et leur cinéma était brillant. À présent ils sont mécontents d’eux-mêmes et ils ont peur. Ou bien ils font exécuter par des tâcherons des films absolument dépourvus de sens, ou bien ils engagent des intellectuels de gauche pour vendre aux cadres ce message qui leur plaît : « Nous avons bien mal au cul, interrogeons-nous sur les causes de cette douleur. »… Comme grondait Jouvet dans La Charrette fantôme : « Quelle pitié ! quelle pitié ! » Mais nous n’en aurons pas.
Tous les longs métrages de Roman Polanski, sans exception, traitent de l’encerclement, ou de l’enfermement si l’on préfère. On pourra tirer de là les interprétations « thématiques » que l’on veut, mais j’aime mieux signaler que, dans son interview très intéressante diffusée l’autre dimanche par FR3, Polanski disait son peu de goût pour le grand spectacle extérieur, le film de batailles à figurants nombreux, et disait au contraire sa dilection pour Citizen Kane en particulier, et aussi pour la toile de Jan Van Eyck Arnolfini et sa femme, signifiant ainsi, avec beaucoup de clarté et de conscience de son propre travail, sa passion pour le grand spectacle intérieur.
Le cercle de Polanski grandissait déjà dans Chinatown ; il s’étend dans Tess à la province anglaise du xixe siècle, où les conditions sociales (misère, et toute-puissance des mâles) encerclent l’héroïne. Polanski est un féministe, quoique son féminisme ne soit pas dénué de brutalité (le scénario d’Aimez-vous les femmes, où l’on mangeait les femelles, est de lui). Il est féministe en ce que ses héroïnes successives, après avoir subi, comme on dit, d’odieuses violences (et effectivement il y a viol, bien réel dans Rosemary’s Baby, Le Bal des vampires ou Chinatown, fantasmatique dans Répulsion, comiquement « symbolisé » dans What ? où Sydne Rome se fait piquer alternativement le haut et le bas de ses vêtements) – ses héroïnes, disais-je, deviennent actives et dynamiques, bien plus que les mecs. Comme le monde est mauvais (que ceux qui ne sont pas d’accord nous écrivent, ils ont gagné), cette activité et ce dynamisme auront tendance à s’exprimer dans le crime. La miséreuse et naïve Tess, violée et engrossée par l’un, rejetée par l’autre et sa morale victorienne et sa connerie de mec puritain, passe par le meurtre pour quitter ses habits clairs ou ternes, et endosser la robe rouge sang, et faire l’amour dans le château.
Cependant, un meurtre n’ayant pas changé le monde, qui reste mauvais, l’encerclement demeure, et les amants fugitifs, après avoir gagné littéralement (dans l’espace et dans le temps) le « bout du monde » – c’est-à-dire le cercle de pierres de Stonehenge –, y seront entourés enfin par un cercle de gendarmes, qui les emmènent.
Les lecteurs de Thomas Hardy seront interloqués un moment de voir que la Tess d’Urberville de Hardy, effondrement du mythe dickensien de la campagne heureuse, convulsion mystique pleine de bêtes humaines, se change chez Polanski en œuvre romantique (ou pseudo-romantique). Mais au diable la littérature, il s’agit de cinéma ! Hardy, je crois, n’intéresse Polanski que comme scénariste et non comme romancier. Tess comme film (et Tess n’est pas autre chose, et c’est sensé !) se réfère au cinéma et non à la littérature, ou à la photo, ou à la peinture. (Les zozos qui trouveront « superbe » l’image de Tess déraisonnent, et déraisonnent plus encore en plaçant Tess quelque part entre Barry Lyndon et Les Moissons du ciel, alors que le sujet n’est ni la référence picturale, ni la référence (?) photographique ; alors que les images de Tess ne peuvent évoquer picturalement que le Millet de L’Angélus, voire le Jules Breton de La Bénédiction des blés ou Rosa Bonheur, et occasionnellement le préraphaélisme le plus indigeste ; alors enfin que la référence, je répète, est cinématographique, et je vais m’en expliquer dès que j’aurai fermé cette damnée parenthèse.) Voilà qui est fait.
En se référant dans son interview à Citizen Kane (et dans ses films à dix autres choses, qu’il « pique » pour les utiliser sans se soucier outre mesure de leur sens initial – ainsi les bras sortant du mur pour palper Deneuve dans Répulsion venaient de Cocteau qui les avait sûrement piqués lui-même ailleurs), Polanski manifeste qu’il est moderne et le sait. Le cinéma est formellement épuisé. Le grand cinéaste moderne est seulement celui qui, à la suite de l’admirable Orson Welles, refait le tour des formes, cinéphiliquement, sans ignorer le vide amer et ironique qui préside à cette circulaire trajectoire-ci. La photo « démagogique » de Tess (par exemple) n’est rien d’autre qu’une revisitation de la photo ni plus ni moins démagogique des grands films romantiques hollywoodiens (façon Les Hauts de Hurlevent). Tout Tess est une revisitation cinéphilique. Polanski connaît le vide d’une telle entreprise, mais il connaît aussi le plaisir de tourner, « for the hell of it ». Nous connaissons de même le vide moderne du spectacle cinématographique (ou du roman policier, par exemple, et pour préciser ce dont je parle, et à quel titre). De même que Polanski a joui assurément de mobiliser tant de moyens techniques et pécuniaires, de « lancer » une actrice (la petite Kinski est certes très attrayante), bref de « jouer à Hollywood » tout en disant son mot, de même nous jouissons de sa jouissance intelligente et, autant qu’un film peut l’être au jour d’aujourd’hui, Tess est beau.